于杰（Yu Jie） 2026年 法国 米尔库 国际制琴赛 参赛小提琴
挚友编号：YJ48-II
琴型：Ulrich Hinsberger 指导制作A.Stradivari P模具
面板：已故意大利制琴师 Luca Primon赠送
背板：师父郑荃赠送
油漆：Viateur Roy 指导制作琥珀油性漆
定制者：北京 彭女士
制作过程
在一支乐器的诞生之初，选材便已奠定了它的性格。
这件作品的面板——也就是云杉的部分——经历了一段颇为曲折的选择过程。在反复筛选的七八块材料之中，我最终取用了一块极为特别的云杉：那是2005年，由已故的意大利制琴师 Luca Primon 赠予我的一块旧材。它的外观并不迎合传统审美中那种笔直、均匀的“理想纹理”，甚至略显含蓄。然而，从传声速度、密度到历经岁月的干燥状态，这块木材却展现出一种难以替代的内在品质——它不张扬，却极为纯粹。
在与德国制琴师Ulrich进行横向对比与讨论之后，我更加坚定了这一判断。最终，这块云杉成为了48号这件象征性作品的面板之选。
而关于枫木部分，它的故事则更为复杂。
在这一阶段，我曾中止了一位定制者的委托。原因并不在于技术或条件，而是在对材料的理解上，我们存在根本性的分歧。尽管对方愿意倾听，但始终无法跨越内心对于“好材料”的既有判断——他所认同的标准，与我所坚持的方向，并不重合，也未能真正建立起信任。
因此，我选择终止这次定制。你在图片中所见的那块材料，正是当时为其准备的枫木。在我看来，那是一块极为难得的顶级材料，但我同样理解，每一位定制者都有自己的判断与执念。我也期待他未来的作品会呈现出怎样的面貌。
在这样的情况下，分歧本身并不可怕。制琴并非单纯的服务，它更接近于一种表达——关于声音的理解，关于结构的判断，以及对于传统与个人经验的融合。如果无法在这些层面达成共识，那么我宁愿不去花费三到四个月的时间，仅仅完成一件缺乏认同的作品。
回到48号乐器本身。
这块枫木由我的师父郑荃于去年夏天赠予，木材干燥于2006年，至今已近二十年。时间在其中缓慢沉淀，使其结构愈发稳定，声学特性也更趋成熟。基于整体构思，我选择了同方向对称拼接的方式，使纹理在视觉与结构上保持统一与延续；而在最终的中缝处理上，则采用了法国制琴师 Viateur Roy 去年（2025）所传授的一种新的拼缝方法。
这些看似细微的决定，彼此之间却紧密关联。它们共同指向的，并非某一种“标准答案”，而是一件作品逐渐成形时，内在秩序的建立过程。
你可以看到，48号与49号这两件乐器，是在同一时间开始的。
至少在侧框制作这一阶段，我更倾向于让两件作品并行推进。这样的方式，并非出于表面的效率追求，而是在长期实践之后逐渐形成的一种节奏——工具的准备与清理，在这样的安排中被自然压缩，制作的连续性也因此得以保留。这并不是加快，而更像是一种减少干扰的过程。
这两只模具几乎完全一致。其中一只，是我与德国制琴师Uli共同制作的原始版本；另一只，则是在之后依照其精确复制而来。因此，在尺寸与结构上，它们并无差别，只是在时间与经历上，各自承载着不同的痕迹。
而在侧框的制作过程中，我的关注点，也在悄然发生变化。
曾经，我会反复确认每一个角度的垂直与精确，将它们视为首要的标准。而现在，我更在意线条是否自然流动，转折是否从容，以及琴角之间的比例关系是否协调。那些绝对精细的、可以被无限放大的细节，在某些时刻，我甚至选择有意识地忽略。
不是不重要，而是我逐渐意识到，一件乐器的气质，并不完全建立在“绝对正确”之上。它更多地体现在那些看似不经意，却彼此呼应的线条之间。
在音板外侧弧度初步建立的阶段，我开始有意识地放慢判断的节奏，更多地去聆听内心的声音。
多年游学的经历，让我见识过许多U秀的制琴师。他们对于弧度、高度以及木材响应的理解，各自迥异，却又殊途同归——都能够抵达令人信服的结果。也正因如此，我逐渐意识到，与其机械地遵循他人的数据，不如在理解的基础上，建立属于自己的判断体系。
于是，在每一次动手之前，我都会回到那三年的游学记忆之中，反复回望那些不同的制作路径：它们的逻辑、它们的取舍，以及它们背后隐藏的经验。最终，我尝试用自己的方式，将这几种看似分散的体系加以整理、转化，甚至某种程度上的“翻译”。不是简单的叠加，而是一种内在秩序的重组。
至于结果——至少此刻，我是满意的。
比赛的走向，从来不可预知。它有它的标准与偶然，但那已经是另一种维度的判断。对我而言，更重要的是，这件作品在当下呈现出的状态，是我愿意承担的，也是我愿意承认的。它不是某种“正确答案”，但它是属于我的答案。
而在这样的阶段回望，你也会注意到，枫木与云杉之间的关系开始变得清晰：纹理的起伏、光影的转折，以及材料本身所携带的气息，都在这一刻显现出一种近乎安静的优雅。
这一次所使用的镶线材质，是去年在法国与 Viateur Roy 一同手工制作完成的。
在经过数次微妙的调整之后，我最终确立了一种更贴近自身判断的黑白线比例与厚度关系。前两件作品的试探，为这一选择提供了必要的参照——此刻所呈现的样式，于我而言，是成立的。后续的变化与试验仍在计划之中，但至少在当前阶段，镶线的处理方式，已经与我对乐器整体的理解趋于一致：比例，始终先于细节存在。
至于那些可以被无限放大的精确度，我并不执着。
在弧度的加工过程中，我更多参考了在德国接触到的一件斯特拉迪瓦里乐器的背板石膏道模。我并未尝试复刻它的结果，而是借助这一接近原作的媒介，去揣测当年 Antonio Stradivari 在制作时的思维路径——哪些位置在他眼中是线性的延展，哪些地方则转入弧线的流动。这种理解，并不来自测量本身，而来自于对“如何看待形体”的重新学习。
尽管当下的3D打印技术已足够成熟，但在面对如此精细而富有生命感的木质结构时，我仍未见到任何一种方式，能够取代石膏道模所带来的那种细腻触感与判断依据。
随着对工具与加工方式理解的不断深入，我愈发体会到，这是一门没有终点的技艺。工具并非固定不变，它们在不同的打磨与调校之下，会呈现出截然不同的性格与边界。
在这一次音板的制作中，这一点尤为明显。
当刨子进入工作状态时，它已不仅仅是去除材料的工具，而逐渐具备了建立整体结构的能力。许多原本需要依赖刮刀完成的细致修整，在这一阶段已被自然消解。形体，在更早的时刻，便已被安置于恰当的位置。
在这件作品中，面板音柱区域的厚度设计参考了法国制琴师 Viateur Roy 的制作理念，并在实际制作过程中结合自身经验进行了调整与完善。低音梁的设计则继续沿用波兰制琴师 Piotr Pielaszek 的思路，在保留其核心逻辑的基础上，根据这件作品的具体状态进行了进一步修正。
与以往部分作品不同的是，这一次低音梁的安装没有借助固定外形的模具，而是采用自由音板的方式完成粘合。这种方法对于音板本身的稳定性以及前期整形工作的准确度都提出了更高要求。夹具方面，依旧使用传统木质夹具进行固定，希望在有限的时间内获得均匀而可靠的粘合效果。每一次夹具的安装与调整，既是对当下工作的检验，也是对之前每一道工序准确性的验证。
乐器的分边仍然完全依靠手工刀具完成。在合琴之前，侧框进行了最后一次整理和修饰。但这里的整理并非追求绝对光滑和平整的表面，相反，我更希望保留手工制作过程中自然形成的痕迹。对于这件作品而言，那些细微的刀痕与工具留下的纹理，并不被视为需要消除的缺陷，而是制作过程的一部分。它们记录着制琴师与木材之间持续不断的交流，也让观察者与演奏者能够感受到双手真实参与过的痕迹。
这件作品的琴头雕刻，基本沿用了我在法国学习期间所接受的制作体系。每当进行这项工作时，我都会再次体会到老师在身旁指导与独自摸索之间的巨大差异。有些细节看似简单，却往往需要长期的观察与经验积累才能真正理解其中的尺度与节奏。
虽然手边仍保留着当年在法国完成的琴头作为参考，但在实际制作过程中，我依然能够感受到缺少现场指导所带来的挑战。许多判断必须依靠自己的经验去完成，而那些原本能够通过几句交流解决的问题，也往往需要反复推敲与验证。
从最终结果来看，这次琴头的整体质量相比以往仍有所提升。然而在螺旋线的处理与节奏控制上，我能够明显感受到自己受到法国学派，尤其是 Viateur Roy 所偏爱的阿马蒂风格影响较深。那种更加轻盈、流畅的线条语言，在一定程度上改变了我对于琴头形态的理解。
与此同时，我也逐渐意识到自己对于 Stradivari 风格琴头的一些处理方式仍存在不够自然的地方，而过去所使用的部分琴头模板，在设计上也显露出一些值得重新思考的问题。这些发现并非遗憾，而是制作过程中不断积累的经验。每完成一个琴头，都会对下一个琴头产生新的理解，而这些细微的修正与调整，也将继续成为未来作品成长的一部分。
琴颈的制作部分，我重新回到了 Piotr Pielaszek 所使用的工作体系。这也是他从 Marcus传承而来的技术之一，并且一直是他最为重视的制作方法之一。
事实上，我曾在45号和46号作品上尝试过这种做法。当时在乐器完成之后，我一度认为这套体系过于繁琐，对细节的要求近乎苛刻，投入的时间与最终获得的收益似乎并不完全成正比。因此在之后的一段时间里，我对它始终抱有保留态度。
然而在这次制作过程中，我几乎毫不犹豫地重新回到了这种方法。随着经验的积累，我开始理解其中隐藏的逻辑。那些看似刻板而缓慢的步骤，实际上并非为了追求形式上的精确，而是在最初阶段便将琴颈的整体线条、体积关系与曲面转折统一纳入同一个工作过程之中。
这种工作方式更接近雕塑，而非单纯的木工加工。琴颈的形态并不是在最后逐渐修饰出来的，而是在一开始便被完整地构建和定义。虽然从时间上看似乎投入更多，但实际上它将原本分散的几项工作融合为一个连续的整体，使后续的调整变得更加自然，也更加容易保持线条之间的连贯关系。
制作过程中，我甚至能够感受到一种久违的专注与愉悦。当工具沿着木纹逐渐推进，线条一点点从木料中显现出来时，整个过程本身便成为一种享受。直到最后完成的那一刻，那种由秩序、逻辑与手工劳动共同带来的满足感，是很难通过照片呈现出来的。
至少在目前看来，我已经很难再回到其他的制作方式。对于未来的琴颈制作而言，这套体系将继续成为我最重要的工作基础之一。
当白琴阶段最终完成时，我第一次在这件作品的制作过程中真正感受到了一种如释重负的轻松。和以往的每一件作品一样，我始终希望把自己当下所掌握的技术、能够获得的材料，以及所能投入的精力，尽可能完整地倾注其中。这件作品自然也不例外。
在制作的过程中，许多细节在刚刚完成的那一刻，总会让我感到些许遗憾。某一个转折似乎还可以更加自然，某一处线条似乎还存在进一步调整的空间。这种不满足几乎伴随着每一次制作，也成为推动我不断前进的原因之一。
然而当所有部件最终组合在一起，当各个阶段独立存在的问题逐渐融入整体之后，我开始看到这件作品真正的样子。也正是在那个时刻，我意识到这支乐器对于我而言，已经成为职业生涯中的又一次重要突破。上一次产生如此强烈感受的时候，还是在45号作品完成之后。
对于48-2号作品而言，这种变化并非来自某一项单独的技术，而更像是过去一年学习与思考的积累结果。2026年在法国学习期间，我从 Viateur Roy 身上学到的不仅仅是具体的制作方法，更重要的是一种对于乐器的理解方式。那些带有温度与生命力的处理手法，那些看似细微却能够影响整体气质的决定，以及他不厌其烦地向我解释每一个工艺背后的逻辑、目的与实际需求，都在潜移默化地影响着这件作品的形成。
随着制作经验的增加，我越来越意识到，一项工艺真正重要的并不是它本身，而是理解它为何存在，以及它所要解决的问题是什么。当这些理解逐渐融入自己的工作体系之后，它们才会真正成为作品的一部分。
因此，今天所看到的48-2号作品，并非某一个阶段的成果，而是许多经验、思考与交流共同累积后的结果。
至少在白琴完成的这一刻，我对它感到满意。它未必完美，也仍然保留着许多未来值得继续探索和改进的地方。但它真实地记录了我在这一阶段对于制琴的理解，以及我所能达到的状态。对于一件手工制作的乐器而言，这或许已经是一件值得珍惜的事情。
白琴完成之后，接下来的工作按照原定计划进行。在正式开始油漆之前，乐器将在自然日光下接受五至七天的照射。此时的墨尔本已经逐渐进入秋季，但紫外线依然保持着足够的强度，能够帮助木材继续完成颜色与状态上的转变。
经过一至两遍化学底色处理之后，原本浅色的木材已经逐渐呈现出温暖而自然的金黄色调。每当这个阶段到来时，我都会感受到一种特殊的变化——乐器开始从单纯的结构与工艺，慢慢过渡到视觉与气质的塑造。那些此前隐藏在木材内部的纹理与层次，也随着光线和颜色的变化而逐渐显现出来。
然而对于我而言，真正的挑战其实才刚刚开始。
这将是我第一次在没有 Viateur Roy 直接指导的情况下，尝试独立完成整套油漆工作。我了解这套体系所蕴含的潜力，也曾亲眼见过它在优秀作品上所展现出的效果。但从观察与理解，到真正独立地将其运用在自己的作品上，两者之间依然存在着不小的距离。
油漆始终是制琴过程中最难以预测的环节之一。木材、光线、颜色与时间共同参与其中，每一次下笔都意味着一次无法完全逆转的决定。正因如此，在期待之外，也难免伴随着一些谨慎与不安。
不过，制作本身似乎总是如此。每当进入一个陌生而重要的阶段时，人总会对结果产生疑问。但也正是在这样的不确定之中，新的经验与理解才得以产生。而对于48-2号作品来说，它接下来的旅程，才刚刚开始。
油漆阶段的开始，可以说是有备而来，却依旧充满忐忑。
48-2号作品之所以被命名为“48-2”，很大程度上正是因为它与48-1号作品之间存在着特殊的联系。48-1号作品是我在法国期间，与 Viateur Roy 一同使用这套油漆体系完成的作品。而如今48-2号所使用的，正是当时与他共同制作、共同熬制，并且亲自参与使用过的那一批油漆。
在离开法国之前，我几乎记录下了所有能够记录的内容。从原料的处理，到油漆的熬制过程，再到每一个使用阶段的细节，我都尽可能完整地整理成笔记保存下来。然而随着时间的推移，我也越来越清楚地意识到，笔记所能记录的往往只是结果，而真正重要的部分，则隐藏在长期实践所积累的经验之中。
我知道自己所掌握的仍然只是这套体系的表层。即使 Viateur 一次又一次耐心地向我解释每一个步骤的原因、每一个细节背后的逻辑，我依然明白，自己不可能仅凭几个月的学习，就获得他十几年不断实验与积累所形成的理解。
因此，在真正开始油漆之前，我便已经预料到这将会是一场不小的挑战。
当第一遍油漆落到木材表面的时候，那种紧张感甚至超出了我的预期。直到今天，我仍然记得自己握着刷子时微微颤抖的手。那并不是因为缺乏准备，而恰恰是因为太清楚这项工作的分量。经过数百小时完成的作品，此刻开始进入最难以预测、也最难以修正的阶段，每一个动作都显得格外重要。
后来，我将自己的感受分享给了 Viateur。
他的回答让我印象深刻。
他说：
“我们会不安，我们会颤抖，正因为如此，才能证明我们真实地活着。”
乐器的装配工作所花费的时间，并不比油漆阶段少。
这些年我发现，许多真正优秀的制琴师都会在装配上投入大量精力。乐器最终的演奏状态，往往取决于这一阶段对于细节的处理。
虽然我从许多朋友身上学到了不少装配方面的经验和技巧，但以我目前的制作数量而言，实际完成的装配工作仍然不算多。因此我也格外珍惜每一次练习的机会，希望能够尽可能把每一个细节做到位。
制作完成
这一支48-2号作品，从开始制作到最终完成，前后大约经历了四个月的时间。
当然，这并不意味着这四个月里我每天都在全力投入地制作同一件乐器。这一年，我也培养了不少新的兴趣和爱好。相比过去，我越来越希望把制琴当成一种热爱，而不仅仅是一份工作。只有这样，我才能始终保持足够的热情，去面对每一次新的挑战。
这些年来，我经常推翻自己已经建立起来的制作体系，尝试新的方法、新的理念和新的理解。很多时候，这样的选择看起来并不高效，甚至有些不合常理。但制琴最吸引我的地方，恰恰就在这里。当我接触到一种新的技术、一种新的思考方式时，总会忍不住想亲自去验证，去尝试，看看自己是否能够做得更好一些。
48-2号作品，也陪着我完成了这样一次新的探索。
它当然并不完美，其中仍然有许多值得继续改进的地方。但我并不认为手工乐器需要刻意隐藏这些痕迹。每一件作品都记录着制作者当时的理解与能力，而这些过程中的尝试、判断与失误，本身也是作品的一部分。
如果可以的话，我依然希望未来能够继续以这样的心态去制作乐器——把制琴当成一种长期的兴趣与热爱，并始终保持对未知事物的好奇心。
我的作品
常见问题
考虑到目前已有订单排队较长，目前关闭预订
2026年为例，目前还有12支乐器在排队等待中，预计要3-4年消化
可以直接购买的现琴乐器，请点击下面的按钮查看。确认有自己喜欢的乐器之后，请扫描二维码联系具体时间与地点， 添加时请标注希望视奏的乐器的制琴师
挚友工作室 - 专注于当代优秀制作者
