于杰（Yu Jie）2026 法国米尔库参赛小提琴

于杰（Yu Jie） 2026年法国米尔库国际制琴赛参赛小提琴

挚友编号：YJ48-II

琴型：Ulrich Hinsberger 指导制作A.Stradivari P模具

面板：已故意大利制琴师 Luca Primon赠送

背板：师父郑荃赠送

油漆：Viateur Roy 指导制作琥珀油性漆

定制者：北京彭女士

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制作过程

在一支乐器的诞生之初，选材便已奠定了它的性格。

这件作品的面板——也就是云杉的部分——经历了一段颇为曲折的选择过程。在反复筛选的七八块材料之中，我最终取用了一块极为特别的云杉：那是2005年，由已故的意大利制琴师 Luca Primon 赠予我的一块旧材。它的外观并不迎合传统审美中那种笔直、均匀的“理想纹理”，甚至略显含蓄。然而，从传声速度、密度到历经岁月的干燥状态，这块木材却展现出一种难以替代的内在品质——它不张扬，却极为纯粹。

在与德国制琴师Ulrich进行横向对比与讨论之后，我更加坚定了这一判断。最终，这块云杉成为了48号这件象征性作品的面板之选。

而关于枫木部分，它的故事则更为复杂。

在这一阶段，我曾中止了一位定制者的委托。原因并不在于技术或条件，而是在对材料的理解上，我们存在根本性的分歧。尽管对方愿意倾听，但始终无法跨越内心对于“好材料”的既有判断——他所认同的标准，与我所坚持的方向，并不重合，也未能真正建立起信任。

因此，我选择终止这次定制。你在图片中所见的那块材料，正是当时为其准备的枫木。在我看来，那是一块极为难得的顶级材料，但我同样理解，每一位定制者都有自己的判断与执念。我也期待他未来的作品会呈现出怎样的面貌。

在这样的情况下，分歧本身并不可怕。制琴并非单纯的服务，它更接近于一种表达——关于声音的理解，关于结构的判断，以及对于传统与个人经验的融合。如果无法在这些层面达成共识，那么我宁愿不去花费三到四个月的时间，仅仅完成一件缺乏认同的作品。

回到48号乐器本身。

这块枫木由我的师父郑荃于去年夏天赠予，木材干燥于2006年，至今已近二十年。时间在其中缓慢沉淀，使其结构愈发稳定，声学特性也更趋成熟。基于整体构思，我选择了同方向对称拼接的方式，使纹理在视觉与结构上保持统一与延续；而在最终的中缝处理上，则采用了法国制琴师 Viateur Roy 去年（2025）所传授的一种新的拼缝方法。

这些看似细微的决定，彼此之间却紧密关联。它们共同指向的，并非某一种“标准答案”，而是一件作品逐渐成形时，内在秩序的建立过程。

你可以看到，48号与49号这两件乐器，是在同一时间开始的。

至少在侧框制作这一阶段，我更倾向于让两件作品并行推进。这样的方式，并非出于表面的效率追求，而是在长期实践之后逐渐形成的一种节奏——工具的准备与清理，在这样的安排中被自然压缩，制作的连续性也因此得以保留。这并不是加快，而更像是一种减少干扰的过程。

这两只模具几乎完全一致。其中一只，是我与德国制琴师Uli共同制作的原始版本；另一只，则是在之后依照其精确复制而来。因此，在尺寸与结构上，它们并无差别，只是在时间与经历上，各自承载着不同的痕迹。

而在侧框的制作过程中，我的关注点，也在悄然发生变化。

曾经，我会反复确认每一个角度的垂直与精确，将它们视为首要的标准。而现在，我更在意线条是否自然流动，转折是否从容，以及琴角之间的比例关系是否协调。那些绝对精细的、可以被无限放大的细节，在某些时刻，我甚至选择有意识地忽略。

不是不重要，而是我逐渐意识到，一件乐器的气质，并不完全建立在“绝对正确”之上。它更多地体现在那些看似不经意，却彼此呼应的线条之间。

在音板外侧弧度初步建立的阶段，我开始有意识地放慢判断的节奏，更多地去聆听内心的声音。

多年游学的经历，让我见识过许多U秀的制琴师。他们对于弧度、高度以及木材响应的理解，各自迥异，却又殊途同归——都能够抵达令人信服的结果。也正因如此，我逐渐意识到，与其机械地遵循他人的数据，不如在理解的基础上，建立属于自己的判断体系。

于是，在每一次动手之前，我都会回到那三年的游学记忆之中，反复回望那些不同的制作路径：它们的逻辑、它们的取舍，以及它们背后隐藏的经验。最终，我尝试用自己的方式，将这几种看似分散的体系加以整理、转化，甚至某种程度上的“翻译”。不是简单的叠加，而是一种内在秩序的重组。

至于结果——至少此刻，我是满意的。

比赛的走向，从来不可预知。它有它的标准与偶然，但那已经是另一种维度的判断。对我而言，更重要的是，这件作品在当下呈现出的状态，是我愿意承担的，也是我愿意承认的。它不是某种“正确答案”，但它是属于我的答案。

而在这样的阶段回望，你也会注意到，枫木与云杉之间的关系开始变得清晰：纹理的起伏、光影的转折，以及材料本身所携带的气息，都在这一刻显现出一种近乎安静的优雅。

这一次所使用的镶线材质，是去年在法国与 Viateur Roy 一同手工制作完成的。

在经过数次微妙的调整之后，我最终确立了一种更贴近自身判断的黑白线比例与厚度关系。前两件作品的试探，为这一选择提供了必要的参照——此刻所呈现的样式，于我而言，是成立的。后续的变化与试验仍在计划之中，但至少在当前阶段，镶线的处理方式，已经与我对乐器整体的理解趋于一致：比例，始终先于细节存在。

至于那些可以被无限放大的精确度，我并不执着。

在弧度的加工过程中，我更多参考了在德国接触到的一件斯特拉迪瓦里乐器的背板石膏道模。我并未尝试复刻它的结果，而是借助这一接近原作的媒介，去揣测当年 Antonio Stradivari 在制作时的思维路径——哪些位置在他眼中是线性的延展，哪些地方则转入弧线的流动。这种理解，并不来自测量本身，而来自于对“如何看待形体”的重新学习。

尽管当下的3D打印技术已足够成熟，但在面对如此精细而富有生命感的木质结构时，我仍未见到任何一种方式，能够取代石膏道模所带来的那种细腻触感与判断依据。

随着对工具与加工方式理解的不断深入，我愈发体会到，这是一门没有终点的技艺。工具并非固定不变，它们在不同的打磨与调校之下，会呈现出截然不同的性格与边界。

在这一次音板的制作中，这一点尤为明显。

当刨子进入工作状态时，它已不仅仅是去除材料的工具，而逐渐具备了建立整体结构的能力。许多原本需要依赖刮刀完成的细致修整，在这一阶段已被自然消解。形体，在更早的时刻，便已被安置于恰当的位置。